“Lições da Escuridão”, de Werner Herzog. 52 minutos, S 16 mm, cor, 1992.

Sobre o Absoluto, o Sublime e a Verdade Extática[1] 

[Este texto foi originalmente apresentado por Werner Herzog como um discurso em Milão, na Itália, após uma exibição de seu filme “Lições da Escuridão”, sobre os incêndios no Kuwait. Ele foi convidado a falar sobre o Absoluto, mas espontaneamente mudou o tema para o Sublime. Por isso, boa parte do que se segue foi improvisada na hora.]

O colapso do universo estelar ocorrerá – como a criação – em um esplendor grandioso.

Blaise Pascal

As palavras atribuídas a Blaise Pascal, que servem de prefácio para o meu filme, “Lições da Escuridão”, na realidade são minhas. O próprio Pascal não poderia ter dito melhor.

Essa citação falsificada e, como demostrarei mais tarde, não falsificada, deve servir como a primeira indicação das questões que tentarei abordar neste discurso. De qualquer maneira, identificar algo falso como tal serve apenas ao triunfo dos contadores.

Mas, vocês podem se perguntar por que eu faria algo assim? O motivo é simples e não resulta de considerações teóricas, mas práticas. Utilizando tal citação como prefácio, suspendo o espectador, antes mesmo que este tenha visto o primeiro frame, a um nível elevado, de onde ele poderá entrar no filme. E eu, o autor do filme, não permitirei que ele desça até que este termine. É apenas nesse estado de sublimidade que algo mais profundo se torna possível, um tipo de verdade que é inimiga do meramente factual. Eu a chamo de verdade extática.

Depois da primeira guerra no Iraque, enquanto campos de petróleo queimavam no Kuwait, a mídia – e aqui, refiro-me especialmente à televisão – não se encontrava na posição de mostrar o que constituía, além de um crime de guerra, um evento de dimensões cósmicas, um crime contra a própria criação. Não há um único frame em “Lições da Escuridão” no qual seja possível reconhecer o nosso planeta; é por isso que o filme é categorizado como “ficção científica”, como se aquilo só pudesse ter sido filmado em uma galáxia distante, hostil à vida. Em sua première no Festival de Cinema de Berlim, o filme foi recebido por uma orgia de ódio. Em meio aos gritos de ira do público, a única coisa que consegui discernir foi “estetização do horror”. E, ao ser ameaçado e cuspido no pódio, só consegui encontrar uma resposta única e banal. “Seus cretinos”, eu disse, “foi isso que Dante fez em seu Inferno, assim como Goya e Hieronymus Bosch”. Naquele momento de necessidade, sem querer, eu havia invocado os anjos da guarda que nos familiarizam com o Absoluto e o Sublime.

O Absoluto, o Sublime, a Verdade… O que significam estas palavras? Devo confessar que esta é a primeira vez que tento resolver tais questões fora das minhas obras, que eu compreendo, acima de tudo, em termos práticos.

Só para deixar claro, devo informá-los imediatamente que não tentarei oferecer uma definição do Absoluto, mesmo que tal conceito projete a sua sombra sobre tudo o que irei falar aqui. O Absoluto representa um dilema infindável para a filosofia, a religião e a matemática. A matemática provavelmente chegará mais perto de resolvê-lo quando alguém finalmente provar a hipótese de Riemann. A questão está relacionada à distribuição de números primos; sem resposta desde o século dezenove, ela alcança as profundezas do pensamento matemático. Um prêmio de um milhão de dólares está reservado para quem conseguir resolvê-la, e um instituto de matemática de Boston previu que só será encontrada uma prova daqui a mil anos. O dinheiro está esperando por vocês, assim como a sua imortalidade. Durante dois milênios e meio, desde Euclides, essa questão tem preocupado os matemáticos; se for provado que Riemann e sua brilhante hipótese estavam errados, uma abalo de dimensões inimagináveis seria lançado sobre os discípulos da matemática e das ciências naturais. O máximo que posso fazer é sondar muito vagamente o Absoluto; não estou apto a definir o conceito.

A VERDADE DO OCEANO

Por enquanto, permanecerei no território seguro da práxis. Mesmo que eu não consiga compreendê-lo inteiramente, gostaria de relatar um encontro inesquecível que tive com a Verdade, durante a filmagem de “Fitzcarraldo”. Estávamos filmando na selva peruana, ao leste dos Andes, entre os rios Camisea e Urubamba, onde, algum tempo depois, eu transportaria um navio a vapor enorme por cima de uma montanha. O povo indígena que lá vivia, os machiguengas, compunha a maioria dos coadjuvantes do filme e havia permitido que filmássemos em suas terras. Além do pagamento, os machiguengas queriam mais benefícios: eles pediam treinamento para o seu médico local e um barco, para que pudessem levar os produtos de suas colheitas para um mercado que ficava a alguns quilômetros de distância, ao invés de vendê-los para intermediários. Por fim, queriam que apoiássemos a sua batalha pelos títulos das terras entre os dois rios. Uma série de empresas se apoderara do local para pilhar suas reservas de madeira; recentemente, empresas de petróleo também haviam passado a ver as terras deles com olhos grandes.

Todas as petições que fizemos por um título se perderam imediatamente em meio à labiríntica e provinciana burocracia. Nossas tentativas de suborno também falharam. Finalmente, depois de uma viagem até o ministério responsável por tais assuntos, na capital do país, Lima, fui informado que, mesmo que conseguíssemos argumentar a validade de um título por motivos históricos e culturais, havia duas pedras em nosso caminho. Em primeiro lugar, o título não estava pautado em nenhum documento legal, mas baseava-se apenas em testemunhos indiretos, que seriam irrelevantes. Em segundo lugar, ninguém jamais havia mapeado as terras para fornecer fronteiras reconhecíveis.

Para resolver a segunda questão, contratei um cartógrafo, que forneceu aos machiguengas um mapa preciso da sua terra natal. Aquela foi a minha contribuição para a verdade: ela assumiu a forma de uma delineação, uma definição. Devo admitir que discuti com o cartógrafo. O mapa topográfico que ele os ofereceu era, segundo ele mesmo, de certa maneira incorreto. Ele não correspondia à verdade, porque não levava em consideração a curvatura da terra. “Em um pedaço tão pequeno de terra?”, perguntei, perdendo a paciência. “É claro”, ele disse, irritado, e empurrou seu copo de água na minha direção. “Mesmo no caso de um copo de água, é preciso que isso fique claro; não estamos lidando com uma superfície plana. É preciso enxergar a curvatura da terra como você a enxergaria em um oceano ou um lago. Se você realmente fosse capaz de percebê-la como ela é – mas a sua mente é muito limitada – você veria a terra se curvando.” Nunca esquecerei essa dura lição.

A questão dos testemunhos indiretos continha uma dimensão mais profunda e carecia de uma pesquisa de natureza completamente distinta. [Ao defenderem a sua posse das terras], o único argumento dos índios era que eles sempre haviam morado ali; eles haviam aprendido isso com seus avós. Quando o caso já parecia perdido, consegui uma audiência com o presidente do país, [Fernando] Belaúnde. Os machiguengas de Shivankoreni elegeram dois representantes para me acompanhar. [No escritório do presidente, em Lima], quando a conversa ameaçava chegar a um impasse, apresentei o seguinte argumento a Belaúnde: na legislação anglo-saxã, embora testemunhos indiretos sejam, em geral, considerados inadmissíveis como evidência, eles não são inteiramente inadmissíveis. No ano de 1916, no caso de Angu vs. Atta, uma corte colonial da Costa do Ouro (atual Gana) determinou que testemunhos indiretos poderiam servir como uma forma válida de evidência.

O caso era completamente diferente. Tratava-se de uma disputa sobre o uso do palácio de um governador local; mas também não havia documentos, ou qualquer outra coisa oficial que pudesse ser relevante. Mas a corte determinou que o consenso avassalador presente nos testemunhos indiretos, repetidos diversas vezes por um incontável número de integrantes da tribo, havia passado a constituir uma verdade manifesta, que a corte poderia aceitar sem maiores restrições. Ao ouvir isso, Belaúnde, que vivera na selva durante muitos anos, calou-se. Ele pediu um suco de laranja, e depois disse apenas, “Meu Deus”, e eu sabia que nós havíamos o convencido. Hoje, os machiguengas contam com o título das suas terras; até mesmo o consórcio de empresas petrolíferas que descobriu um dos maiores depósitos de gás natural [do mundo] nas proximidades da região os respeitam.

A audiência com o presidente me ofereceu mais um vislumbre estranho da essência da verdade. Os habitantes da aldeia de Shivakoreni não sabiam se era verdade que, do outro lado dos Andes, havia uma massa de água de proporções monstruosas, um oceano. Além disso, havia o fato de que aquela água monstruosa, o Pacífico, era supostamente salgada.

Fomos de carro até um restaurante em uma praia, alguns quilômetros ao sul de Lima, para comer. Mas nossos dois delegados indígenas não pediram nenhum prato. Eles ficaram em silêncio, olhando para as ondas. Não se aproximaram da água, mas apenas a encararam. Depois, um deles pediu uma garrafa. Entreguei a ele minha garrafa vazia de cerveja. Não, aquela não serviria. Precisava ser uma garrafa que pudesse ser bem fechada. Então, comprei uma garrafa de vinho tinto chileno barato, pedi para sacarem a rolha, e derramei o líquido na areia. Pedimos ainda que lavassem a garrafa na cozinha da melhor maneira possível. Em seguida, os homens pegaram a garrafa e caminharam, em perfeito silêncio, até a margem. Sem se despirem das calças jeans, tênis e camisetas que havíamos comprado para eles no mercado, caminharam contra as ondas. Eles caminharam água adentro, encarando a expansão do Oceano Pacífico, até que a água atingiu suas axilas. Depois, provaram a água, encheram a garrafa e a selaram cuidadosamente com a rolha.

Aquela garrafa cheia de água era a prova deles para a aldeia de que o oceano realmente existia. Perguntei, cautelosamente, se aquilo não era apenas uma parte da verdade. “Não”, eles disseram, “se há uma garrafa de água do mar, então todo o oceano também deve existir de verdade.”

O ATAQUE DA REALIDADE VIRTUAL

A partir daquele momento, o que constitui a verdade – ou, para simplificar bastante as coisas, o que constitui a realidade – tornou-se um mistério ainda maior para mim. As duas décadas que se seguiram, até agora, apresentaram desafios sem precedentes ao nosso conceito de realidade.

Quando falo em ataques contra a nossa compreensão de realidade, estou me referindo às novas tecnologias que, nos últimos vinte anos, tornaram-se artigos comuns e de uso diário: os efeitos especiais digitais, que criam realidades novas e imaginárias no cinema. Não pretendo, com isso, demonizar essas tecnologias; elas permitiram que a imaginação humana realizasse grandes feitos – como, por exemplo, reanimar dinossauros na tela de maneira convincente. Mas, se considerarmos todas as formas possíveis de realidade virtual que se tornaram parte do nosso dia a dia – na internet, nos videogames e nos reality shows; às vezes, também, em formas estranhas e mistas – a questão do que constitui uma realidade “real” é renovada constantemente.

O que realmente ocorre no reality show “Survivor”? Será que podemos realmente confiar em uma fotografia, agora que conhecemos a facilidade de se falsificar as coisas através do Photoshop? Será que algum dia conseguiremos confiar inteiramente em um e-mail, se nossos filhos de doze anos podem nos mostrar que o que estamos vendo é provavelmente uma tentativa de roubar a nossa identidade, ou talvez um vírus, um “worm”, ou um “Trojan”, que se infiltrou entre nós e adotou todas as nossas características? Será que eu já existo em algum lugar, clonado, como tantos Doppelgänger, sem ter a menor ideia disso?

A história nos oferece uma analogia da extensão [das mudanças resultantes] do outro mundo virtual com o qual nos confrontamos agora. Durante muitos séculos, as guerras mantiveram-se basicamente iguais, com exércitos combatentes de cavaleiros, que lutavam com espadas e escudos. De repente, um dia, esses guerreiros se encontraram encarando-se através de canhões e armas de fogo. As guerras nunca mais foram as mesmas. Também sabemos que as inovações no desenvolvimento de tecnologia militar são irreversíveis. Eis uma evidência que pode ser interessante: em algumas partes do Japão, no começo do século XVII, houve uma tentativa de acabar com as armas de fogo, para que os samurais pudessem voltar a se enfrentar cara a cara, com espadas. A tentativa não durou muito tempo; ela era insustentável.

Há alguns anos, passei a compreender o quão confuso o conceito de realidade se tornou, de uma maneira peculiar, através de um incidente que ocorreu em Venice Beach, em Los Angeles. Um amigo estava fazendo uma pequena festa no seu quintal – um churrasco – e já estava escuro, quando, a uma pequena distância, ouvimos alguns disparos, que ninguém levou muito a sério, até que helicópteros da polícia surgiram com holofotes e, através de megafones, nos instruíram a entrar em casa. Descobrimos alguns fatos a respeito do ocorrido apenas mais tarde: um garoto, descrito por testemunhas como tendo cerca de treze ou quatorze anos de idade, estava vadiando perto de um restaurante a cerca de uma quadra de onde nos encontrávamos. Quando um casal saiu do restaurante, o garoto gritou, “Isto aqui é real”, atirou em ambos com uma arma semiautomática e fugiu em seu skate. Ele nunca foi pego. Mas a mensagem [botschaft] do lunático foi bastante clara: isto aqui não é um videogame, estes disparos são reais, esta é a realidade.

AXIOMAS DO SENTIMENTO

Precisamos nos perguntar, a respeito da realidade: qual é a sua real importância? E: qual é a real importância do Factual? É claro que não podemos ignorar o factual; ele contém poder normativo. Mas ele nunca poderá nos oferecer o tipo de iluminação, o vislumbre extático, de onde emerge a Verdade. Se apenas o factual, sobre o qual o chamado “cinéma vérité” se fixa, fosse importante, poderíamos argumentar que a “vérité” – a verdade –, em sua concentração máxima, encontra-se nas páginas amarelas – em suas centenas de milhares de dados, todos factualmente corretos e, portanto, correspondentes com a verdade. Se ligássemos para todos das listas amarelas que se chamam “Schmidt”, centenas de pessoas para quem ligássemos confirmariam que se chamam Schmidt; sim, o nome deles é Schmidt.

Em meu filme “Fitzcarraldo”, há um diálogo que levanta essa questão. Rumando em direção ao desconhecido em seu barco, Fitzcarraldo para em um dos últimos entrepostos da civilização, uma estação de missionários:

Fitzcarraldo: E o que dizem os índios mais velhos?

Missionário: Simplesmente não conseguimos curá-los da ideia de que a vida comum não passa de uma ilusão, por trás da qual encontra-se a realidade dos sonhos.

O tema do filme é a montagem de um ópera na floresta tropical; como vocês devem saber, passei a realmente produzir óperas. Ao fazer isso, uma máxima tornou-se crucial para mim: um mundo inteiro deve passar por uma transformação e tornar-se música; só assim é possível produzir uma ópera. A beleza da ópera deriva do fato de que a realidade não opera de maneira alguma dentro dela; e o que acontece na ópera é uma superação da natureza. Ao estudarmos os “libretti” das óperas (dos quais “A Força do Destino”, de Verdi, é um bom exemplo), percebemos muito rapidamente que o enredo em si é tão implausível, tão distante de qualquer coisa que pudéssemos realmente experimentar, que as leis matemáticas da probabilidade são suspensas. O que ocorre no enredo é impossível, mas o poder da música permite ao espectador experimentar aquilo como uma verdade.

O mesmo ocorre com o mundo emocional [gefühlswelt] da ópera. Os sentimentos são tão abstratos que não podem mais ser realmente subordinados à natureza humana diária, porque foram concentrados e elevados ao grau mais extremo e se apresentam na forma mais pura; e, apesar de tudo isso, os percebemos, na ópera, como naturais. Sentimentos dentro da ópera são, basicamente, como axiomas dentro da matemática, que não podem ser concentrados ou explicados para além do que já são. Os axiomas de sentimento na ópera nos guiam, no entanto, da maneira mais secreta, por uma passagem direta ao sublime. Como um exemplo, poderíamos citar a “Casta Diva”, da ópera “Norma”, de Bellini.

Talvez vocês perguntem: por que afirmo que o sublime se torna “experienciável” [erfahrbar] na ópera, em todas as suas formas, se a ópera não foi renovada de nenhuma maneira essencial durante o século XX, enquanto outras formas tomaram o seu lugar? Isso parece ser apenas um paradoxo: a experiência direta do sublime na ópera não depende de maiores ou novos desenvolvimentos. Sua sublimidade permitiu que a ópera sobrevivesse.

VERDADE EXTÁTICA

Todo o nosso senso de realidade foi posto em causa.

Mas não quero mais me ater a isso, já que nunca fui movido pela realidade, mas por uma questão que se encontra por trás dela [dahinter]: a questão da verdade. Às vezes, os fatos excedem em tanto as nossas expectativas – apresentam um poder tão incomum e bizarro – que parecem inacreditáveis.

Mas, nas belas artes, na música, na literatura e no cinema, é possível alcançar um estrato mais profundo da verdade – uma verdade poética e extática, que é misteriosa e só pode ser dominada através do esforço; é possível alcançá-la através de visão, estilo e técnica. Neste contexto, enxergo a citação de Blaise Pascal sobre o colapso do universo estelar não como uma falsificação [fälschung], mas como uma maneira de possibilitar uma experiência extática de verdade interna mais profunda. Da mesma maneira, não é uma falsidade quando a “Pietà” de Michelangelo retrata Jesus como um homem de 33 anos, e sua mãe, a mãe de Deus, como uma menina de 17.

No entanto, também alcançamos a nossa habilidade de ter experiências extáticas da verdade através do Sublime, com o qual conseguimos nos elevar acima da natureza. Kant afirma: “A irresistibilidade do poder da natureza nos dá também a conhecer, considerados enquanto seres naturais, por um lado, nossa impotência física, mas descobre ao mesmo tempo uma faculdade de nos julgarmos como independentes dela, e uma superioridade sobre a natureza…” Estou deixando algumas coisas de fora, para simplificar. Kant prossegue: “Assim, a natureza é considerada sublime em nosso juízo estético não por engendrar medo, mas porque constitui um apelo à força que está em nós (que não é, porém, natureza)…”

Devo tratar Kant com a cautela necessária, pois suas explanações a respeito do sublime são tão abstratas que sempre permaneceram estranhas para mim em meu trabalho prático. No entanto, Dionísio Longino, a quem conheci em minhas explorações sobre tais assuntos, me é muito mais caro, porque sempre escreve em termos práticos e com o uso de exemplos. Não sabemos nada sobre Longino. Especialistas nem sabem ao certo se este era mesmo o seu nome, e podemos apenas especular que ele viveu no primeiro século depois de Cristo. Infelizmente, seu tratado “Do Sublime” também é bastante fragmentário. Nos escritos mais antigos que temos do século X, o Codex Parisinus 2036, há muitas páginas faltando, às vezes séries inteiras delas. Longino escreve de maneira sistemática; neste contexto, não há como começar a explorar a estrutura do seu texto. Mas ele sempre cita exemplos literários muito vívidos. Mais uma vez, sem seguir qualquer ordem esquemática, utilizarei aquilo que considero mais importante para mim.

O que é fascinante é que, logo no começo do seu texto, Longino evoca o conceito de Êxtase, mesmo que o faça em um contexto diferente do que identifiquei como “verdade extática”. Referindo-se à retórica, Longino diz: “Pois não é à persuasão, mas ao êxtase que a natureza sublime conduz os ouvintes. Seguramente por toda parte, acompanhado do choque, o maravilhoso sempre supera aquele que visa a persuadir e a agradar; já que o ser persuadido, na maior parte do tempo, depende de nós, enquanto aquilo de que falamos aqui, trazendo um domínio e uma força irresistíveis, coloca-se bem acima do ouvinte…” Neste trecho, ele usa o conceito de “ékstasis”, no qual uma pessoa sai de si mesma e entra em um estado elevado – onde podemos nos elevar acima da nossa própria natureza – que o sublime revela “de imediato, como um raio”.[2] Ninguém antes de Longino havia discutido tão claramente a experiência da iluminação; aqui, permito-me aplicar esta noção a momentos cinematográficos raros e fugazes.

Ele cita Homero para demonstrar a sublimidade das imagens e seu efeito iluminador. Eis o seu exemplo, da batalha dos deuses:

“E teve medo, nas profundezas, o Senhor dos Mortos, Aidoneu; e no seu medo ele saltou de seu trono e gritou, temendo que em seguida Posidão, que abala o solo, fendesse a terra, e aos mortais e imortais mostrasse as casas terríveis, emboloradas, que fazem horror até aos deuses.”

Longino era um homem extremamente versado, que citava com exatidão. O impressionante é que, neste caso, permitiu-se agrupar duas passagens diferentes da “Ilíada”. É impossível que isso seja um erro. No entanto, Longino não está falseando, mas, na realidade, concebendo uma verdade nova e mais profunda. Ele afirma que, sem a veracidade [wahrhaftigkeit] e a grandeza da alma, o sublime não poderia concretizar-se. Além disso, cita uma declaração que pesquisadores modernos atribuem a Pitágoras ou Demóstenes:

“Pois tem muita razão aquele que declarou que temos alguma coisa semelhante aos deuses, nomeando a beneficência [wohltun] e a verdade.”

Não devemos traduzir a sua “euergesia” simplesmente como “caridade”, um conceito carregado pela cultura cristã. Da mesma maneira, a palavra grega para verdade, “alêtheia”, não é um conceito de fácil compreensão. Sob o ponto de vista etimológico, ela deriva do verbo “lanthanein”, ou “esconder”, e da palavra relacionada “lêthos”, ou “o escondido”, “o ocultado”. “Alêtheia” é, portanto, uma forma de negação, ou uma definição negativa: ela é o “não escondido”, o revelado, a verdade. Através do pensamento linguístico [im sprachlichen Denken], os gregos desejavam, portanto, definir a verdade como um ato de revelação – um ato relacionado ao cinema, no qual um objeto é posto à luz e uma imagem latente e ainda invisível é conjurada à celuloide, onde primeiro precisará passar por um processo de emulsão, para então ser revelada.

A alma do ouvinte ou do espectador completa esse ato; a alma concretiza a verdade através da experiência da sublimidade: isto é, ela completa um ato independente de criação. Longino diz: “Pois, por natureza de certa forma, sob o efeito do verdadeiro sublime, nossa alma se eleva e, atingindo soberbos cumes, enche-se de alegria e exaltação, como se ela mesma tivesse gerado o que ouviu.”

Mas não quero perder-me em Longino, em quem sempre penso como um bom amigo. Encontro-me diante de vocês como alguém que trabalha com cinema. Gostaria de citar algumas cenas de outro filme de minha autoria como evidência. Um bom exemplo seria “O Grande Êxtase do Entalhador Steiner”, onde o conceito de êxtase já é apresentado no título.

Walter Steiner, um escultor suíço e bicampeão mundial de salto de esqui, ergue-se no ar, como em um êxtase religioso. Ele voa tão assustadoramente longe que adentra uma região onde reside a própria morte: um pouco mais longe, e ele não aterrissaria no declive íngreme, mas se espatifaria além dele. Ao final do filme, Steiner menciona um jovem corvo que ele criou e que, em sua solidão infantil, era o seu único amigo. O corvo começou a perder suas penas, um fato que foi se agravando e que provavelmente resultava da comida com a qual Steiner o alimentava. Outros corvos atacavam o seu, e, por fim, o torturavam tanto que o jovem Steiner não teve outra saída: “Infelizmente, fui obrigado a atirar nele”, diz Steiner, “porque era uma tortura ver como ele era torturado pelos seus próprios irmãos, por não conseguir mais voar.” De repente, depois de um rápido corte, vemos Steiner – no lugar do seu corvo – voando, em um frame terrivelmente estético, através de uma câmera extremamente lenta, desacelerada à eternidade. É o voo majestoso de um homem cujo rosto encontra-se deformado pelo medo da morte, como que em um estado demente de êxtase religioso. Em seguida, pouco antes do limite da morte – além do declive, no plano, onde ele seria esmagado pelo impacto, como se tivesse saltado do Empire State Building até a calçada abaixo – ele aterrissa suavemente, em segurança, e um texto se sobrepõe à imagem.

O texto é baseado no escritor suíço Robert Walser, e diz:

Eu deveria estar sozinho neste mundo

Eu, Steiner e nenhum outro ser vivo.

Sem sol, sem cultura; eu, nu sobre uma pedra alta

Sem tempestade, sem neve, sem bancos, sem dinheiro

Sem tempo e sem respiração.

Então, finalmente, eu não teria mais medo.

***

Werner Herzog é um cineasta, produtor, roteirista, ator e diretor de ópera alemão. Considerado um dos expoentes do novo cinema alemão, dirigiu, entre muitos outros filmes, “Fitzcarraldo” (1982) e o documentário “Caverna dos Sonhos Perdidos” (2010).

www.wernerherzog.com

Tradução: Lucas Peterson

Copyrightnote: ©Werner Herzog