Paulo Leminski

Loop[1]

O mergulho na matéria sonora possibilitado pelo sulco fechado em discos concentrou uma diversidade de experiências. Prenunciado já antes de sua materialização na superfície do acetato – experiências anteriores ao cinema prefiguraram a aventura do loop – esse mergulho pela repetição manifestou mais do que um interesse por desvendar o conhecimento do som: um desejo por seu ritmo, pelo embalo, por um trilhar em territórios espaciais e temporais desconhecidos. Esse artigo pretende costurar encontros significativos, demonstrar alguns pontos de contato entre o uso de novos meios e anseios antigos, percorrendo autores como Schaeffer, Florensky, Valéry, Bandeira e outros. [2]

O fascínio pelo helicóptero é contemporâneo. Bem antes da composição de Stockhausen[3] o cinema norte-americano alçou esse artefato à categoria de vedete, até que Francis Ford Coppola definitivamente se refere a ele como o sucessor da Cavalaria dos filmes de caubói (envolvendo matanças de índios). Em ‘Apocalypse now’ os nativos são vietnamitas coreograficamente destruídos por um ataque de helicópteros ao soar da ‘Cavalgada das Valquírias’ de Wagner, protagonizando o Gesamtkunstwerk áudio-visual ao qual não faltam perigo mortal e o deleite de surfar belas ondas. Foi em ‘Os boinas-verdes’, com John Wayne em 1968, que se viu, pela primeira vez no papel de herói, esta máquina voadora cuja idiossincrasia interessante é a capacidade de parar no ar.

Garante a ‘parada-no-ar’ o movimento circular da hélice de sustentação, um rotor girando horizontalmente, perfazendo loops (panorâmicos) de altíssima velocidade. A mobilidade flexível deste veículo de ataque se deve e se conjuga à ‘parada-no-ar’, permitindo os tão esperados resgates de soldados ou alvejadas mortíferas. É suportada pelo mesmo movimento rotativo daqueles brinquedos de parques de diversões em que o público permanece colado em uma parede centrífuga que, após atingir certa velocidade, retira o chão de sob os pés daqueles que pagam pela sensação.

Situação comparável, por translação, à do público dos panoramas na virada para o século XX. Em seu ensaio ‘A fotografia panorâmica…’, Philippe Dubois descreve a situação do espectador dos panoramas, que, para este autor, têm o papel de precursores do cinema:

O confinamento como causa necessária da ilusão (e motivo de interesse para o público) também foi assinalada por Walter Benjamin:

A forma em loop era astuciosamente escamoteada pela eliminação dos traços visíveis das junções:

A finalidade de uma emenda bem-feita manifesta no século XIX o projeto de ‘imersão’ de algumas artes ‘digitais’, ‘multimídias’ ou ‘tecnológicas’ deste século XX/XXI. O século das tecnologias digitais se apodera dessas noções para, cada vez mais, aprisionar o público em um intra-muros, um onanismo metafísico. O sonho da ‘imersão total’ – que depende portanto de um confinamento – é criteriosamente representado no filme ‘Brainstorm’ (1983), de Douglas Trumbull[4], no qual um grupo de cientistas descobre/inventa um gravador capaz de registrar todas as emoções e sensações humanas. Pode ser conferido no clip do filme em que se vê possíveis compradores experimentando, certamente não por acaso, um passeio – em loop! – de montanha russa.[5]

Em outros trechos do filme o potencial comercial da máquina abre para novas possibilidades: em primeiro lugar, um registro de ‘sua própria pessoa’: o protagonista oferece à namorada um rolo de fita magnética contendo trechos de sua vida: ‘It’s me!’

Em segundo lugar, e mais meta-linguístico, a obra-de-onanismo-total: um dos cientistas (aquele personagem sempre problemático em filmes do gênero) finalmente realiza seu super-loop: fica aprisionado à econômica repetição de seu gozo, gravado na companhia de uma prostituta.

Sillon-fermé

A distância entre o loop e o sillon-fermé schaefferiano não é tanto de ordem conceitual. O que os separa é de fato a especificidade do suporte. O loop realiza na fita magnética uma das aspirações do sillon-fermé: ultrapassa a dimensão máxima dada pela razão entre o diâmetro do disco e a velocidade de leitura do toca-discos. A fita magnética permite voltas mais longas, e consequentemente a feitura de anéis cuja emenda se torna imperceptível. O tempo fica suspenso por conta da supressão de percepção da emenda.

Uma vez assinalando o que era próprio do sillon-fermé devido à própria limitação, gostaria de comentar sobre o que ele teria proporcionado como experiência específica. A impossibilidade de ocultação da emenda – praticamente impossível na matéria plástica do acetato – oferecia à estética uma transparência técnica para o sujeito da experiência. Embora seja complicado opô-lo frontalmente ao sillon-fermé, o loop tem uma vocação mais prestidigitadora. Enquanto oferece sensações ao ouvinte, o sujeito da escuta, torna-o também objeto de uma vivência controlada.

O loop mais paradigmático que consegui encontrar na história da música é tão auto-referente que provoca aquele desejo sempre contido de se atribuir genialidade ao autor. A repetição da palavra ewig, na última Canção da Terra, de Mahler, tem mais destinação como loop que como sillon fermé. Mahler prepara o ouvinte para uma suspensão temporal suprimindo a volta à tônica na cadência dos últimos compassos. A repetição – sugerindo um ad aeternam – da palavra ‘eternamente’, na dominante, é uma solução que não propõe o sentido intramaterial do sillon-fermé, mas realiza o mais perfeito exemplo de loop: o que invoca a eternidade, a suspensão temporal por excelência.

O ‘sulco-fechado’ fisicamente riscado no fechamento circular de sulcos de discos era realizado durante a gravação. Foi o principal dispositivo na criação da musique concrète. A escuta dos materiais circulados no sillon-fermé aponta para uma escuta antes de tudo orientada para o prazer. Prazer este que tanto será o da falta de compromisso com algum programa, ou seja, o prazer infantil de aprender, ou ainda um prazer mais erotizado de novas descobertas e abertura para a curiosidade do ouvido.

Em ‘À la recherche d’une musique concrète’, de 1952, o escritor, compositor e pesquisador (radiofônico) Pierre Schaeffer – inventor da música concreta – discorre sobre a composição de seus ‘estudos de ruído’, dentre os quais o Étude aux chemins de fer, para o qual, aliás, a palavra ‘composição’ se encaixa duplamente.

Ilustração do sillon-fermé (Schaeffer 1952)

Decrevendo em seguida a operação de ‘fechamento do sulco’, Schaeffer comenta que o técnico operador da agulha gravadora deve, em dado momento, romper o corte que vem sendo feito par défault na forma espiral, forma esta que é determinante da continuidade temporal da música gravada no disco. A descrição é rica de analogias:

Os sulcos que neste estudo retém a sonoridade ferroviária são transposições – para a superfície dos discos – de trilhos fechados em círculo. (Diversos autores que pesquisam os meios de transporte deram para nos lembrar que a palavra ‘metáfora’, significa – tanto em grego clássico quanto moderno – transporte). Um trem de brinquedo armado no tapete da sala, para deleite de quem brinca. Quem brinca é o garoto com o apito de capim do ‘Traité’:

Na iminência do desastre ferroviário – ou seja, de romper com a própria noção de música – sucedem para o autor encontros interessantes; um deles, porém, a ser evitado: a referência.

Já falei da marca de forte presença acústica, jamais deixando despercebida a emenda que junta fim e início, determinante de um ciclo, uma percepção de repetição. Mas o ritmo de que fala Schaeffer é mantido pelo som proveniente do giro na ferrovia, inscrito dentro da repetição do sillon-fermé. Tanto que, uma vez alterada a velocidade de leitura do sulco, a mudança importante não é a duração, maior, da leitura do sulco:

Reproduzindo um disco em velocidade pouco menor que a metade da original, esta mudança quantitativa obtém também um fenômeno qualitativo. O elemento “ferrovia” ralentado não é mais uma estrada de ferro: torna-se fundição e fornalha. Digo assim para me fazer compreender porque sempre sobra um elemento de ‘significado’ anexado ao fragmento. Mas rapidamente passo a percebê-lo como um grupo rítmico original, cuja profundidade, riqueza de detalhe e cor sombria não me canso de admirar. (Schaeffer 1952)

Música ou narrativa?

Chama a atenção a excusa de Schaeffer por ter usado a expressão ‘significado’ para falar do som, uma vez que este ‘sempre sobra, anexado ao fragmento’… ‘Mas rapidamente passo a percebê-lo como um grupo rítmico’, continua aliviado. O que é mais interessante neste ‘À La recherche…’ é a evidência da perplexidade de Schaeffer, que vem confirmar o prazer que ele encontrou em suas descobertas. Perplexidade e prazer não era o que se esperaria de um pesquisador e comunicador, de quem se esperava a proposta de algo mais universal e comunicativo do que o registro do exercício da curiosidade. A ironia do texto no frontispício da obra, agradecendo ao mecenas em estilo séc. XVII, é eloqüente. Em certo momento fica claro como ele ainda não dispunha de projeto definido, e como ele gostaria que, para a música, fosse tão fácil e resolvido, como lhe parecia o mundo das artes plásticas:

Uma música sem desenvolvimento, exposição, etc., que ainda por cima lidava com sons microfonados, teria muito a lutar contra a notória boutade bouleziana, de que a musique concrète havia feito da locomotiva – e não do helicóptero stockhauseano – sua vedete’.

O espaço entre a música e a narrativa (‘litérature’, ‘drama’) é o mesmo entre prosa e poesia para Octavio Paz. Parece que Schaeffer ‘visa’, no universo sonoro a mesma dinâmica que Paz percebe na literatura:

O sulco fechado ofereceu a Schaeffer a oportunidade de encontrar no som referencial o ritmo que está neste mundo ‘prosaico’, o mundo anécdotique. O que faz a passagem entre um mundo e o outro é o ritmo impresso dentro do sillon fermé (não a marca de repetição ritmada do mesmo).

É quase inevitável arriscar uma analogia entre os sulcos do disco e o trilho-película cinematográfica que transportou, para as salas de projeção cinematográfica, o protagonista de ‘L’arrivée d’un train à La Ciotat’. No cinema, pela cremalheira da película perfurada, o trem de La Ciotat; nos sulcos dos discos da musique concrète, a estação de Batignolles. Mas a analogia com o cinema não precisa se esgotar aí. O sillon fermé é também parecido com um Zootrópio, aquele procedimento de animação em que uma sequência de desenhos, em progressão, reproduz movimentos do personagem desenhado. O Zootrópio era acionado do mesmo modo como a parede cilíndrica do Rotor e do Panorama, giros estes que garantiam a animação dos desenhos, percebidos, pelo olhar do espectador, na continuidade de um movimento. Já o sillon-fermé trazia um pedaço de realidade registrado microfonicamente, que, repetido pela leitura, propiciava ao ouvinte um mergulho no material gravado. Conforme lembra Schaeffer: ‘Antes de se tornar um método, [o sillon fermé] surgiu como um truque, um efeito sonoro. Entretanto, no que diz respeito ao efeito, ele pode se tornar causa, e meio de descoberta.’ Sugere assim uma inversão: o efeito pode ser causa, logo o tempo pode andar ao reverso. O que não contraria a descrição da estrutura do sonho, de Pavel Florensky:

Florensky exemplifica propondo um sonho no qual a imaginação explica um som através de uma narrativa que, no tempo real – fora do sonho, acontece depois do som:

Uma percepção acelerada para reter o que se passa em cada instante individual do fluxo temporal. Paul Valéry descreve uma situação durante uma viagem de trem. Além de recuperar a ousadia da inteligência infantil, aponta para o vaivém entre mundos:

Georges Bataille: “…s’il y a seulement de l’univers inachevé, chaque partie n’a pas moins de de sens que l’ensemble. (…) J’aurais honte de chercher dans l’extase une vérité qui, m’élevant au plan de l’univers achevé, retirerait Le sens de l’entrée d’un train à La gare. (Le Coupable, Gallimard, 1961). […se há somente o universo inacabado, cada parte não tem menos importancia que o todo. (…) Eu teria vergonha de procurar no êxtase uma verdade que, me elevando ao plano do universo acabado, tiraria o sentido da chegada do trem à estação.]

E Manuel Bandeira:

Trem de ferro, 1935 (Bandeira 2009 [1977])

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Rodolfo Caesar. Rio de Janeiro, 1950. Estudou no Instituto Villa-Lobos, Fefierj/UNIRIO com Marlene Fernandes, Bohumil Med e Reginaldo Carvalho. No GRM/Conservatoire de Paris, com Pierre Schaeffer, doutorando-se mais tarde sob a orientação de Denis Smalley, na Inglaterra. Cursou também filosofia no IFCS/UFRJ. Um dos fundadores do Estúdio da Glória no Rio de Janeiro, foi professor no Conservatório Brasileiro de Música e na Universidade Estácio de Sá, produtor de programas de rádio sobre música contemporânea (FM Eldo-Pop e Rádio Roquette-Pinto), atuando como coordenador, produtor e intérprete em eventos no Brasil e no exterior.
Atualmente trabalha em seu estúdio pessoal, no Rio de Janeiro. É professor na Escola de Música da UFRJ e pesquisador do CNPq. 

Todos os direitos reservados.

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Bibliografia

Bandeira, Manuel. Poesia completa e prosa. Rio de Janeiro, R.J.: Nova Aguilar, 2009 [1977].

Benjamin, Walter. Illuminations. Essays and reflections. New York: Harcourt Brace Jovanovich, Inc., 1978.

Dubois, Philippe. L’Acte Photographique. Paris: Fayard, 1986.

Florensky, Pavel. Iconostasis. New York: SVS Press, 2000 [1921].

Paz, Octavio. O arco e a lira. Tradução: Ari Roitman e Paulina Wacht. São Paulo, S.P.: Cosac Naify, 2012 [1956].

Schaeffer, Pierre. A la recherche d’une musique concrète. Paris: Ed. du Seuil, 1952.

—. Traité des objets musicaux. Essai interdisciplines. Paris: Ed. du Seuil, 1966.